Antnony Coleman
Marco Cappelli
Sabato 4 aprile, ore 19.30
ANTHONY COLEMAN, pianoforte
MARCO CAPPELLI, chitarra
Musicista dalla cultura smisurata, curioso tanto dei classici della musica e della letteratura quanto delle hit-parades della musica leggera e dei gossip da tabloid, Anthony Coleman riversa nella sua musica un caledoscopio di stimoli che risulta complicato ridurre ad una definizione. Si potrebbe dire, ad esempio, che la sua musica raccoglie la lezione visionaria di Morton Feldman coniugandola con l’energia ritmica di Jelly Roll Morton, ma si renderebbe comunque un’immagine riduttiva della sua opera, che di fatto si collega al meglio della disinibita tradizione artistica americana. Sensibile nel suo approccio alla scrittura al colore del vuoto e maestro del gesto, Coleman è un perfetto esempio di compositore / improvvisatore e richiama un riferimento alla grande tradizione che tante pagine ha regalato a quella che oggi viene denominata musica classica -inopportunamente imbalsamata nei corsi di conservatorio rimuovendo la memoria di quella pratica improvvisativa generatrice della scrittura.
Il duo con il chitarrista Marco Cappelli – già interprete della musica di Coleman, avendogli commissionato, eseguito in prima esecuzione e registrato per etichette come Tzadik e Mode Records – è stato più volte presente nei luoghi storici della scena newyorkese (Tonic, The Stone, Brecht Forum…), e si articola appunto sul doppio piano della scrittura, e dell’improvvisazione, dividendo il concerto in tre parti: Cappelli plays Coleman, Coleman plays Coleman and Jelly Roll Morton, Cappelli/Coleman impro duo.
Programma
J. Zorn
Three studies from the book of heads
A. Coleman
The buzzing in my head
E. Sharp
Amigdala
J. R. Morton
King Porter
Stomp
Freakish
Fikle
Fay creep
Note critiche (a cura di Maria Felicita Fichera)
Nel jazz un posto di primaria importanza spetta all’improvvisazione che, come ha scritto Schuller, ne è “il cuore e l’anima”. L’improvvisazione è l’elemento caratterizzante del genio espressivo afro-americano, è la capacità di risignificare, sdrammatizzare e reinterpretare la realtà. Dalle sue origini agli anni ’60, si è assistito ad una particolare parabola dell’improvvisazione: essa nasce collettiva, nel jazz di New Orleans, ma con l’introduzione dell’arrangiamento e dell’assolo, l’originale polivocità del jazz viene abbandonata. Emerge la figura del solista e compare nei brani la serie – in sequenza – degli assoli. Alla fine degli anni ‘50 il free jazz ripristina – con evidenti differenze ma anche con qualche analogia – la situazione di improvvisazione collettiva nei primordi.
Nel suo arco temporale, il jazz è stato preceduto da altre musiche prodotte dalla comunità di colore: c’è la lunga tradizione della musica sacra (spirituals e gospel), di quella profana (dalle work songs al vasto universo del blues) ed infine il fenomeno del ragtime. Il ragtime, legato agli strumenti a tastiera e soprattutto al pianoforte, è uno stile che interviene in modo fondamentale nella gestazione del jazz al punto che varie fonti e documenti usano i due termini quasi come fossero sinonimi.
Il ragged time (o tempo stracciato) è un’espressione usata per descrivere le sincopi diffuse nella musica popolare nera del sud e del midwest degli USA. La sincope genera una tensione poliritmica perché viene sovrapposta ad uno scandito ritmo di marcia in 2/4. Il ragtime fu la musica più in voga negli Stati Uniti in qualsiasi classe sociale e luogo di aggregazione, dai bordelli ai salotti e fu persino imitata da alcuni importanti musicisti europei, come Debussy e Stravinskji, che la inserirono nelle loro composizioni.
Nella musica di Jelly Roll Morton il ragtime ebbe una funzione determinante, così come il blues e le forme musicali più genuinamente afroamericana. Il suo linguaggio trasse origine proprio dalla fusione di questi due patrimoni pur non sottovalutando l’influenza che esercitò su di lui la tradizione musicale europea e quella latino-americana. Ciò spiega l’impiego di certi colori spagnoli e il frequente uso del tempo del tango. Del ragtime Morton adottò il tempo di 2/4 da lui addolcito per mezzo di diversi accorgimenti e la struttura multitematica delle sue composizioni, con elementi che anticipano l’avanguardia. Egli, infatti, mirava a creare movimento e varietà all’interno di un singolo brano e utilizzava una grande quantità di elementi (riffs, breaks, passaggi polifonici alternati a parti armonizzate o ad assoli improvvisati, nonché una ricchezza timbrica e coloristica) capaci di soddisfare questi due requisiti. Da brani come King Porter Stomp, Freakish, Fay creep emerge tutta la sua originalità di autore, con uno stile personale che lo differenzia dagli altri. La distanza che separa la sua musica dal ragtime è evidente nonostante da esso abbia tratto inizialmente ispirazione. Forse per primo ha affermato la possibilità di applicare le forme del jazz a qualsiasi tipo di musica anticipando gli esperimenti di contaminazione con altre forme musicali.
Una delle figure-chiave della musica contemporanea è senza dubbio John Zorn, compositore e sassofonista statunitense. La sua incessante attività di musicista è stata sempre supportata da una profonda curiosità per tutto ciò che è “nuovo”. Dopo una fase di improvvisazione radicale (primi anni ’80), ha realizzato opere su una calibrata elaborazione, anche elettronica, di ogni fonte sonora.
The buzzing in my head è stato scritto da Anthony Coleman nel 2003 per esorcizzare una malattia all’apparato uditivo che lo ha costretto a vivere per mesi immerso in un costante ronzio che ossessionava le sue orecchie. Citando Ligeti e richiamando concretamente l’odiato ronzio, il compositore confeziona un brano non del tutto estremo con una scrittura improvvisa, quasi brusca, ben poco melodica, con clusters scolpiti nel silenzio e improvvisi e bruschi cambi di registro.
Instancabile ricercatore e inventore di nuove chitarre, Elliot Sharp è considerato il Jimi Hendrix delle musiche eterodosse. I suoi lavori sono caratterizzati da veri blocchi sonori e da influenze rock, dal canto armonico e dall’utilizzo continuo dei overtones.
Nel brano Amigdala Sharp inventa un lento bordone ritmico in eterea evoluzione che poi incespica su se stesso, con le corde percosse, strofinate, accarezzate, pizzicate in tutti i modi possibili. La scrittura di Sharp trasferisce sulla carta e di nuovo sulla chitarra di Cappelli tutto lo studio condotto dal musicista sulle possibilità fisiche dello strumento. Ciò crea quello che nell’improvvisazione jazzistica può considerarsi un momento di fusione o di coincidenza tra l’artista e la sua estensione naturale, appunto, il suo strumento.